Martin Kubaczek über 'meditations in an emergency'

 

Ernstfall-Meditationen. Zu Stella Bachs Bildarbeiten

 

Natur ist das So-Seiende, shi-sen im Japanischen, geschrieben mit den Zeichen für Selbst und Evidenz: 自然. Natur in diesem Sinn ist das, was so ist wie es ist, und nichts anders. Das Kreatürliche steht insofern außerhalb der Moralität, ist unbelastet, wertneutral, steht auch außerhalb des kulturellen Gegenmodells einer Rousseauschen Idealität: Keine Mutter Natur, keine Schöpfungsvielfalt, die als Ausdruck des Kreators gelesen würde, keine kulturelle Überformung, Überfrachtung des Individuums, die zum Unbehagen in der Kultur und zur wellenförmig durch die Jahrhunderte wiederkehrenden Sehnsucht nach Rückbeziehung zu einem kreatürlichen Ursprung führt, während sich die lineare, teleologische Historizität immer weiter von ihrem Ursprung entfernt. Natur, und insbesondere Blumen, wurden in diesem Kontext gesehen als Symbole individueller Existenz, ihrer Schönheit und Vergänglichkeit.

 

Bricolage, so Levi-Strauss, ist eine Re-Semantisierung des aus seinem Zeichen-Kotext gelösten Materials. Das so neutralisiert verfügbar Gemachte wird in einen neuen Zusammenhang gestellt: In den Arbeiten von Stella Bach sind es interpretatorische Entwürfe, die quasi Objet trouvés kombinieren: Fotografien aus der Sammlung der Künstlerin Mathilde ter Heijne aus Foto-Archiven und Antiquariaten: anonyme Fotoportraits von Frauen zwischen Exotismus und Ethnie, zwischen Kultur und Geschichte, Rolle und Familie, Klasse und Funktion. Diese anonymen Fotoporträts bilden Paare mit Pflanzenaquarellen von Pierre-Joseph Redouté (1759-1840), einem Meister der botanischen Blumenmalerei. Hier das Anonyme, da die Fülle der Name für die Spezies, hier der Prototyp, da das Singuläre zwischen Fotoalbum und Pflanzenkalender, Archiv und Herbarium, Sigle, Inventarnummer und lateinischer Bezeichnung – sie kontrastieren und bereichern sich, bilden einen Raum und Zusammenhang, gelöst aus ihren Ordnungen: der familiär-vertrauten ebenso wie der um Vollständigkeit bemühten Systematik des 19.Jahrhunderts.

 

Das Eigentümlich ist die Anonymität der Personen auf diesen Fotografien: Die Blumen haben Namen, die Bilder der namenlosen Frauen sind mittels Zahlencodes inventarisiert, der Name des Fotografen ist dagegen angeführt: Library of Congress, Prints& Photograph Collection, LC-USZ6-1957, unknown woman, 1850-1860, photo: Matthew B. Bradly ; oder: Mission 21, Archive der Basler Mission, A-30.71.028, unbekannte Frau, Yuankengli, 1905-1930, foto: Robert Krayl; oder: Library of Congress, Eward S. Curtis collection, LC-USZ62-119411, unknown Tewa woman, c 1906; manchmal heißt es nur: Californian Historical society; Chinese; dagegen die Fülle der Klassifizierungen, Familien, Stammbäume und Zuordnungen, die sich auch in den Namen zeigen bei Carl von Linné:  Lilium candidum: Madonnen-Lilie, Lathyrus odoratus: Duftwicke; Nymphaea Carulea: Blaue Lotusblume; Hyacinthus orientalis L. Common: Garten-Hyazinthe; Campanule Clochette: Rampunzel-Glockenblume; Colchicum variegatum L.: Herbstzeitlosen (auf englisch „varriegated Naked Ladies“).

 

Re-link, Assemblage, figuratives Übermalen und Appropriation Art: Gegebenes wird angeeignet, hergenommen und gestaltet; drei Prozesse sind sichtbar, auf drei Ebenen: Auswahl und Kombination, Zusammenstellung; Aneignung, Adaption, Erfassen in der Collage, darüber legt sich dann das Gestische, wird intuitiv artikuliert und vorgestellt, Gedanken werden sichtbar gemacht - „The Shape of my Thoughts“ wäre ein alternativer Titel für diese Verbildlichung gewesen. Gearbeitet wird mit Korrelation und Opposition: Das Technische des Fotos (Kamera-Mechanik, Optik, Linse) auf der einen Seite, auf der anderen Seite die „Handarbeit“ des Aquarellisten, das Foto in Schwarzweiß und das farbige Aquarell. Das Foto zeigt eine konkrete Person zu einem bestimmten Zeitpunkt in ihrer Historizität und Kulturalität, in Schmuck, Tracht, Frisur, Kleidung, Körpersprache Ausdruck ihrer sozialen und ethnischen Zugehörigkeit, über diese definiert. Hier setzt nun das Gestische des zeichnerischen Vorgangs an, greift drastisch ein, manipuliert und befreit, kommentiert, interpretiert, widerständig, schützend, als Vermutung, mit Humor.

 

Es ist der visuelle Übergriff, der dabei häufig aus dem Auge der Betrachterinnen (die immer auch die Betrachteten sind) hinüber quillt und die Pflanze oder Blume wie eine Wolke einschließt und umhüllt. Die Bewegung geht von Kopf, vom Mund und Leib aus, Sichtbarkeitsströme aus den Augen, die verdeckt, mit Balken anonymisiert, enthoben werden in Wirbeln und Spiralen, die begreifen und ergreifen wollen. Die Tuschezeichnung überwuchert und durchdringt, maskiert die Frau, die sich verkleidet, tarnt, wo etwas sprießt, verdeckt (wie hinter einer Yucca mit großen Samenbällen, Schwertarme, Lanzenblätter, ausgestreckt), was da ausströmt, hebt auf, umschlingt in einem Band, oft Schleife, dann wieder Fühler und Tentakel. Die Augen abgedeckt wie in Verkleidung, die Burka-Übermalung, mal Maske,  mal Helm, Visier, mit Schärpe, in Nonnen- und Dogentracht. Es geht um Kopf und Kragen, Mantel und Hut und Schnurbart, um die Frisur, die sich ausbreitet und übergreift wie etwas, das sich ausstülpt aus dem Kopf, ein Spektrum an Intentionen wird sichtbar in durchgespielten Variationen der graphischen Gestalt.

 

Im Notfall Meditation: der programmatische Titel erhebt den Augenblick zur Dauer, er ist dem gleichnamigen Gedichtband von Frank O’Hara entnommen; Ekstase der Hyacinthe in ihrer Pracht, Lotosblüten,die sich vor Grind oder Dreck („filth“) bewahren, oder davon, wie leicht es ist schön zu sein, und wie schwer, Schönheit vorzutäuschen, die für sich entschiedene Bereitschaft des Liebenden: „I will my will“, das alles findet sich hier schon beschrieben und erwähnt; auch Hülle, Schleier und Umarmungen finden sich in Formulierungen wie: „I wrap myself in the robes of your whiteness“, und die Forderung nach dem Vorbehaltlosen: „Destroy yourself, if you don’t know!“ Üppig und assoziativ ist die Bildhaftigkeit bei Frank O’Hara, Poet und Kurator im Museum of Modern Art, New York,  Stella Bach lässt sich von dieser Haltung inspirieren, prüft und tastet dem Sich-Fügen oder Vorenthalten ihrer Figuren nach (wie will die Kamera, der Fremde, der Andere mich sehen?), führt sie heran an die geträumte Realien der Blattformen und Früchte ihrer Leidenschaft.

 

Aber auch Pflanzen können ein Wollen haben, drücken ein Übergreifen aus, schicken ihre Ausläufer hinaus, sie recken und strecken sich in vegetabilischer Begierde. Die Blüte und der Blick: Das Auge ist intentional, zielt, sieht weg, ist Ausdruck, oder reagiert auf den, der sich ein Abbild von ihr macht und nimmt („to take a picture“), sie auf Äußerliches reduziert, auf das Pittoreske und Folkloristische, das Bizarre und Exotische, sie in ein Fremdes entrückt, das Eigene abgegrenzt in den Kamingespräche in den Herrenclubs diverser Geographic Societies.

Herrschaft heißt, den anderen zum Objekt machen. Die Assemblage durchbricht, boykottiert und verwirft, zerstört diese Form des Hinblickens, verunmöglicht sie in der Übermalung, entzieht die Frau der männlichen Deutungshoheit und Verdinglichung, der graphische Übergriff zeigt den Ansatz eines Kenntlichmachens der Entäußerung des Subjekts, sie unterstützt dessen emanzipativen Selbstberechtigung, die erfassen will und verstehen.

 

 

Hier eröffnen die graphischen Gesten, mal flüchtig, mal gelassen, mal dramatisch, mal distanziert neue Zugänge, indem sie das Marginalisierte der Person öffnen und ihrer emotionalen Wirklichkeit nachfühlen, ihr Gedankenbild „verwirklichen“. Der formale Gestus, die dritte Ebene in diesem Zuordnungsspiel, macht den reflexiven Zugang sichtbar als ein  Ergreifen und Begreifen im Versuch der Begegnung, er stellt neu Beziehungen her, löst die Person aus der Starre ihrer Verdinglichung, löst sie aus ihrem Objektcharakter, gesteht ihr Empfindung zu: die eigene, die nachfühlt, nachdenkt, in sie hinein, aus ihr heraus, ihrem Blick folgend, sie verbergend, schützend hinter einem Mantel aus Schwarz, im Rückzug wie in der Überforderung durch soziale und kulturelle Pflichten, Funktionen, Zuordnungen.

 

Indem die Übermalung den Blick löscht, nimmt sie die Reduktion zurück, die das ethnologische Foto betreibt, wenn sie die Person zu Typus und Beispiel in einer Sammlung aus Folklore und Pittoreskem degradiert. Stella Bachs Zugang eröffnet sich in Analogie und Intuition, zeigt ein Erfassen im probierenden Vergleich und seiner Adaption durch den gestischen malerisch/zeichnerischen Vorgang. Bildmotive werden herausgelöst, Ideen in der Person zum Ausdruck gebracht, befreit von ihrer Symbolik, keinesfalls als Personifizierung der Idee, aber immer auch in Anspielung an diese, wenn sie etwa charakteristische Eigenschaften und Pflanzenbilder kombiniert: Dem Stolz im Ausdruck mit der Bescheidenheit der Haselnuss, die Nachdenklichkeit („pondering“ oder „mooning around“), die ins Blattwerk der Gelben Sumpfschwertlilie greift, dort wieder findet sich die schöne Klarheit und Reinheit, Geradlinigkeit der Stirn bestätigt durch die weiße Lilie, beide von einem schwarzen Band wie Velvet, Samt, umschlungen, vertraut wie insgeheim Freundinnen, da die Skepsis in den Mundwinkeln und die Orchideenblüte mit schwarz ausgemalten, direkt-geraden Gedankenformen, die wie mit Fingern in die scharfen Blattlanzetten greifen; mal greift die Übermalung ins Gesicht („die Summe des Sehens: Ge-Sicht“), wird Helm, Waffe, Flucht, mal erscheint sie als Schleier und Fühler, tastendes Begreifen, räumlicher Übergriff, Kreisform und Schlingform, projektivem Mantelwurf, erfasst in imaginierender Augenumrandung und Blumenumwandung (etwa im Bild mit der Dahlie), oder es finden sich Wangenkreise und die Pfirsiche in Zwillingsform bei einem jungen Mädchen. Die Schwere der Zeichnung in der Nasen- und Mundlinie einer alten asiatischen Frau  korreliert mit der Birnenfrucht daneben,  die Anmut und die Trichterblume im Schutz der schwarzen Ummantelung des Mädchens mit der blauen Blume, Duft-Wicke, englisch Morning Glory, und die Glorie der Jugend.

 

Natürlich folgen und umspielen diese Blumen und Motive auch einer Bildersprache und Tradition im Entziffern: Weiße Lilie und blaue Blume, Distel oder Lotusblüte sind Insignien und Topoi der mythischer und religiöser Bildsymbolik, sie stehen für Reinheit und Unschuld, romantische Unendlichkeit, Passion Christi, buddhistische Reinigung. Hier werden sie aus der Rhetorik einer Symbol- und Zeichenfunktion gelöst und rückgeführt in die Unmittelbarkeit  und Unschuld der Betrachtung, die sich einlässt auf das Phänomen und seine empirische Gegebenheit, wobei immer auch ein kulturelles Resourcing der Geschichte mitschwingt und nachhallt. Mal greifen dabei die organischen Übermalungen aus wie in Tentakel, oder sie bilden als Ausmalung des Hintergrunds, die Gesicht und Hände einfassen, umhüllen und in die Statik der Ikone überführen. Auffalend auch das Ausschwingende in Mantel und Maske, oder die Tarnung unter Helm, Visier, Brille, Nonnentuch, im Verschleierns und in der Bedeckung, daraus hervor das Spähende, der Durchblick wie zwischen Fingern einer Hand, die sie vor ihr Gesicht hält.

 

Manche Übermalungen erinnern an den Fundus der Kunstgeschichte, haben fast Zitat-Charakter: der weit ausschwingenden Mustache erinnert an Dali, ein üppig schwarz ausgemalter Hinterkopf an Klimts Bild „Erwartung“ und seine ornamentalen Überbetonungen der Frisur, an rankenden Jugendstil. Hier findet sich etwas Tänzerisches, dort etwas spiralig Rankendes, Umschlingendes oder konzentrisches Kreisendes, eine Übermalung evoziert Sporen- und Trompetenbilder, erinnert an kommunizierende Gefäße, lässt dabei an das bunt Kreiselnde und Figurenhafte von Oskar Schlemmers Triadischem Ballett denken.

 

Da finden sich Rasterungen und Rahmen, Gitter und schmiedeeiserne Ranken, sie erinnern an Fließen- oder Fensterornamente, lassen Durchblicke zu, bilden flächendeckende, raumübergreifend Blasen, vermitteln den Eindruck von Leben im Verborgenen (im Verbergen des Blicks etwa). Bis hin in die Ovidsche Metamorphose der Pflanzen zeigt sich der Übergang in Vegetabilität: Wir sind Pflanzen, und ich bin ein bisschen krumm gewachsen. Der graphische Impuls geht dabei von der Zuwendung und Versprachlichung aus, von der Aufhebung einer Entmächtigung des Anderen. Evident ist die Nähe zur Technik Arnulf Rainers in den Übermalungen: arbeitet dieser mit nervöser, existentialistischer Gestik anfänglich an fotografischen Selbstportraits, dann energetisch an den Charakterköpfen Messerschmidts oder an Ikonen wie Mona Lisa, Selbstportrais von Rembrandt, Van Gogh, so zeigt sich der andere Ansatz hier sowohl im Sujet der anonymen Frauenbilder, vor allem aber auch im Temperament einer Nachdenklichkeit und dem mitunter auch gelassen heiteren, transparenten Umgang mit Motiven.

 

Noch eine weitere Lesbarkeit der Blumenmotive bei Stella Bach klingt an, wenn man an die mythologische Bedeutung der Blumen in der Antike denkt, wie sie etwa Nicolas Poussin in „Das Reich der Flora“ (ca 1630, Staatliche Kunstsammlung Dresden) interpretierte und darstellt: Blumen sind die wieder auferstandenen Helden, sie erblühen als Verwandlung aus dem Tod. Wenn Ajax sich ins Schwert stürzt, geht aus seinem Blut die Schwertlilie hervor,  Hyakinthos wird vom Diskus Apollos getroffen und stirbt (Ovid berichtet davon in den „Metamorphosen“), lebt aber zum Trost als Hyazinthe weiter, Adonisröschen und Anemone gelten als Andenken an den Geliebten der Aphrodite, etc. Man könnte in diesem Transfer so auch insgeheime Liebesträume dieser Frauen sehen, was auch Frucht-Bilder als Symbole der Sinnlichkeit und Lust belegen. Klingen so in diesen Intervallen zwischen Person und Blüte nicht auch unerwartet wieder Frank O’Haras „Meditations in an Emergency“ an?

 

Auch darin zeigen sich diese Arbeiten als distinktive Eigenermächtigung eines Subjekts, das nicht fragt nach institutioneller Legitimation, wenn es zu Mittel und Medium der Kunst greift, ist diese doch auch immer seismisch genaues oder akribisch Korrektiv und Regulativ der Befangenheiten einer Epoche, der gegenüber sie auf Abweichung, Eigensinn und Anderssein beharrt; friedlich oder rebellisch, trotzig oder insistierend, immer mit Konsistenz. So wird in diesen Variationen, mit jedem der kleinen Tableaus, Zuwendung praktiziert im  Sichtbarmachen und Bedecken, im Umfassen und Übermalen. Das Verdinglichte wird  animiert im Spiel möglicher Wahrnehmungsweisen, öffnet Zugänge, realisiert die Person, der gestische Eingriff hebt ihre Depravierung auf, sucht jeweils die Adäquation herzustellen auf die immer wieder neu zu stellende Frage: Was genügt, was braucht es, was kann sein.

 

Martin Kubaczek